2006
23x21
168 pagine
203 immagini a colori
ISBN 978-88-8497-004-6
€ 30,00

In questa direzione si muove La città verticale di Mario Prisco, un testo che si sofferma sulla rappresentazione della città data dagli scrittori a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento fino ai giorni nostri. Poco meno di un secolo e mezzo di storia letteraria ispezionati dall’autore con minuziosa attenzione senza perdere mai di vista l’obiettivo del suo studio che mira a racchiudere l’immagine registrata non solo dagli scrittori napoletani, ma anche da quelli provenienti da altre realtà italiane e straniere.

La tesi, immediatamente esposta nell’introduzione, parte dalla considerazione che “Napoli non è mai osservata da un’angolazione onnicomprensiva”, giacché “lo sguardo raramente supera la visione parziale. Così essa è da sempre vista o dall’alto o dal basso, quasi come se l’unica delle visioni possibili fosse quella verticale.” (p. 9)

Secondo Prisco la verticalità è riscontrabile oltre che negli scritti degli autori, anche nella stessa morfologia della città che storicamente ha visto in molti quartieri la compresenza di classi sociali assolutamente distanti tra loro e misteriosamente capaci di coesistere in una piena tolleranza. Allo stesso modo, l’esistenza di una enorme città sotterranea, contrapposta a quella che si erge in superficie, dà al concetto di verticalità una consacrazione quasi naturale, come se fosse impossibile prescindere da essa per la piena comprensione dell’anima profonda della città.

Ad ogni modo, la centralità del concetto di verticalità nel libro è sostenuta, come abbiamo appena accennato, dalla posizione in cui si collocano gli scrittori. Una parte numerosa di essi, infatti, ha rivolto la propria attenzione alla plebe cittadina, tanto derelitta, quanto dissennatamente caratteristica di una condizione esistenziale raramente riscontrabile in altre realtà occidentali. Un mondo retto da regole e codici spesso sconosciuti a coloro che ne sono culturalmente lontani, ma che da sempre hanno attirato l’immaginario e la curiosità non solo di una fascia degli stessi napoletani, ma principalmente di coloro che la osservano da fuori.

Come l’autore dimostra in questo libro, le motivazioni alla base di tale interesse sono talvolta diverse: se da una parte esse sono dettate da un desiderio di conoscenza e quindi da una volontà di denuncia e di intervento successivi, come nei tanti autori che hanno scritto su Napoli tra la fine dell’Ottocento fino ai primi decenni del Novecento; dall’altra, molti scrittori hanno costruito sull’immagine colorita e insolita che scaturiva dall’osservazione dei fondaci e del modo di vivere di questa folta massa di individui che li occupavano, una oleografia folclorica sulla quale è nato e si è sviluppato lo stereotipo della città. Uno stereotipo che ha quasi annullato la sua antica tradizione culturale, dando inevitabilmente il destro ad affrettate considerazioni socio-politiche quasi sempre riduttive e talvolta addirittura sprezzanti. L’immagine di una Napoli tutta “sole, pizza e mandolino” ha accompagnato per decenni la cartolina della città. E in nome di essa si è lasciato che si portasse avanti il sacco ambientale compiuto da una borghesia rozza e troppo spesso incapace di rispondere al suo compito storico.

Il libro di Prisco riteniamo che vada nella direzione inversa. Pur partendo da un profondo amore per la città, l’autore evita di ricorrere sia a un atteggiamento di auto-denigrazione, sia ad uno, altrettanto negativo, di auto-glorificazione. Ne scaturisce un’indagine storico-letteraria credibile, che consente al lettore di entrare in contatto in modo agevole con i tanti scrittori che si sono soffermati sulla città senza perdere di vista quanto è accaduto negli ultimi anni. Infatti, il settimo capitolo, dedicato all’ultimo ventennio, è la sezione che occupa il maggior numero di pagine a dimostrazione della volontà di interpretare la difficile situazione della città, nella ferma convinzione che la cultura napoletana ha ancora molte possibilità di recuperare l’immagine positiva della città.

Ricordiamo ai colleghi che il libro è al momento in vendita a Napoli, presso la Libreria “Internazionale” di Via Scarlatti e nelle librerie "Dante & Descartes" di Via Mezzocannone e di Via Port’Alba.

Mario Prisco
La città verticale
Oèdipus, Salerno 2006
Pagine 400
Euro 16,00

Si offre l'opportunità al pubblico, già intenditore ed estimatore del sommo pittore italiano (fig. 0) del Novecento, di avvicinarsi ancora una volta al suo mistero, nel tentativo di carpirne il segreto.

Non c'è opera più autobiografica e allo stesso tempo più enigmatica di quella di de Chirico. Nel suo dire e non dire egli dice la sua storia, il suo vissuto. I segni che forse riempivano i suoi sogni notturni, presenti quindi nel suo inconscio, assurgono a simboli di quell'io narrante presente nei suoi quadri. Pittore filosofo, letterato, giornalista, scrittore e fin anche scenografo di pièce teatrali (La Giara di Pirandello, La figlia di Iorio di D’Annunzio) è il descrittore di un universo semplice, come per esempio i biscotti di Ferrara, e complesso, perché i legami tra gli oggetti rappresentati sfuggono alla legge di causa ed effetto.

Nasce a Volos in Grecia, dove trascorre l'infanzia e l'adolescenza. Della Tessaglia conserverà il ricordo dei bellissimi cavalli, come del padre ingegnere ferroviario ricorderà il treno in alcuni suoi quadri. Tutto il mondo classico con la sua mitologia condizionerà la sua ispirazione. La stazione, la vela di una nave o la sua tolda, i mobili accatastati, sono una denuncia amara del suo continuo errare nella vita. Amava la figura di Don Chisciotte. In mostra c’è una tela dal titolo Ritorno al castello (fig. 1), in cui il contrasto del cavaliere nero è sorprendentemente avvincente.

Si sentiva apolide per i continui spostamenti. Dopo la morte del padre, grazie alla madre vedrà l’approdo alla mitica Italia, la vagheggiata patria dei suoi genitori. I due fratelli Giorgio e Andrea, che adotterà in seguito il nome di Alberto Savinio, già monchi di una sorellina deceduta in tenera età, cammineranno sempre lungo binari paralleli e contrapposti, come le due facce d una stessa anima, Castore e Polluce, fino alla morte di quest’ultimo per infarto, lo stesso anno in cui de Chirico sposa ad Assisi Isabella Far.

Siamo nel 1952 il nostro è già anziano, ma più che mai dotato di uno spirito vivido e lucido ed una tenacia creativa, che lo condurranno a superare i terribili lutti familiari. La mamma, che tanta parte aveva avuto nell’avventura artistica di tutti e due i figli, era già scomparsa quindici anni prima della fine di colui considerato da sempre il suo alter ego.

Ormai famoso in Europa e negli Stati Uniti, dopo aver finalmente superato la triste questione dei falsi de Chirico, il maestro affronta un nuovo periodo creativo quello della Neometafisica, in cui riprende il tema della giovinezza e lo ripercorre alla luce del suo attuale sentire. Non è più l’inquietudine dei verdi anni a fargli muovere le mani sulla tela, non c’è più l’interrogazione profonda sulla realtà che ci circonda, bensì nostalgia e forse ironia. I classici manichini dalla testa a forma d’uovo, presenti in tante opere degli anni Venti e Trenta, vedi per esempio Ettore e Andromaca (fig. 2) o la statua di marmo bianco nel Figliuol prodigo, non sono più presenze angoscianti, così come le piazze deserte in cui la vita è disumanizzata con piccole figurine che vivono delle loro ombre, proiettate oltre misura in grossi spazi vuoti, come si può evincere nella Melanconia (fig. 3).

De Chirico fu fortemente influenzato durante il suo soggiorno a Monaco dalla pittura di Arnold Bocklin e dalla filosofia di Nietzsche. In alcuni dei suoi numerosi autoritratti si rappresenta come Friedrich nella sua caratteristica posa. Ancora nicciana è l’ora solare, quella del crepuscolo, che sceglie di descrivere nell’ Enigma dell’arrivo e del pomeriggio (fig. 4), un quadro straordinario che annulla il tempo e colloca la visione nel fluire eterno senza passato né futuro.

Quella era la pittura metafisica, cioè al di là della realtà, che indaga sulla vita misterica delle cose. E’ la pittura mentale di Marcel Duchamps, entrambi studiavano il rapporto tra parola e immagine. L’oggetto viene staccato dal suo contesto quotidiano e viene inserito in un luogo col quale non ha nessun rapporto e per questo è investito di sacralità magica. Che cosa c’entra il casco di banane o il guanto di caucciù nel famoso quadro che ispirò a Magritte il titolo: Le chant d’amour ? (fig. 5)

Fiumi d’inchiostro si sono versati sulla figura di uno dei più importanti pittori del Novecento non solo italiano, ma europeo. Picasso lo chiamava: “Le peintre des gares” e poiché erano gli artisti più importanti del momento, Londra nel ’37 dedicò loro una esposizione esclusiva.

L’incontro con i Surrealisti, intellettuali intransigenti, all’inizio fu buono; i seguaci di André Breton quasi lo osannarono per Il ritratto di Apollinaire, non presente in mostra e poi gli stessi incominciarono a prendere le distanze, perché negli anni ’30 e ’40 la sua opera fu molto criticata.

Ma la Francia non dimentica i “Grandi” e nel 1974 Giorgio de Chirico diventa accademico di Francia. Trascorre gli ultimi trenta anni con la moglie nella sua casa romana di piazza di Spagna, divenuta oggi casa museo, grazie alla fondazione creata dalla sua compagna di vita. Tra i quadri della sua collezione privata ce n’era uno in particolare al quale il Nostro teneva tanto: La caduta, rappresentante la passione di Cristo.

Intorno a questa opera si organizzò nel 2005 a Napoli una mostra interessante per la presenza di alcuni lavori, a testimonianza della sua produzione religiosa.

La Caduta, il cui sottotitolo è La salita al Calvario, fu scelta dalla vedova Isabella Far come opera più importante da collocare nella sua cappella della chiesa San Francesco in Ripa a Trastevere. Gli altri quadri che fanno da pendant al principale sono un autoritratto ed il ritratto di Isa.

Pictor Optimus è scritto sulla lapide che ne custodisce le spoglie e così vogliamo ricordarlo.

Galleria fotografica

Fig. 0	Fig. 1	Fig. 2
Fig. 3	Fig. 4	Fig. 5

Il vico Santa Maria a Cappella Vecchia, nei pressi di piazza dei Martiri, ci porta nel luogo dove, all’interno di una cavità naturale ai piedi della collina di Pizzofalcone, intorno al V secolo d. C. sorse una cappella dedicata alla Vergine, al posto, secondo un’antica tradizione, di un tempio dedicato a Serapide ed ancor prima dell’antro di Mitra. In seguito questa cappella fu trasformata nell’abbazia di Santa Maria a Cappella Vecchia, che divenne monastero di Basiliani dal 1134 fino al XV secolo, poi di Benedettini ed in seguito di Olivetani. Purtroppo l’ex chiesa è attualmente adibita a palestra, ma al suo interno sono ancora riconoscibili le strutture gotiche e le decorazioni barocche lungo la navata e nell’abside.
Ma è solo in epoca angioina, verso la metà del ‘300, che la zona di Chiaia iniziò pian piano ad essere urbanizzata con l’edificazione di vari casini da diporto. Nel tratto centrale della spiaggia fu costruita la chiesa dell’Ascensione ed in quest’area sorgeva il nucleo più densamente abitato. Nell’antistante specchio d’acqua vi era l’isolotto di San Leonardo con l’omonimo convento, che fu distrutto in seguito all’ampliamento a mare del Real Passeggio.
Verso la fine del ‘400 fu edificata la villa di Alfonso II d’Aragona, i cui resti sono oggi inglobati nell’ottocentesco palazzo Torella con facciata e portale marmoreo sul largo Ferrandina.
Nel 1537 sotto il viceregno di don Pedro de Toledo si dette inizio alla ricostruzione ed ampliamento della murazione della città, che si spinse fin verso il borgo di Chiaia dove fu aperta la porta Romana, poi porta di Chiaia, che sorgeva in prossimità dell’attuale via Santa Caterina.
Il borgo di Chiaia all’epoca era ancora al di fuori dalla cinta muraria, ma aveva una configurazione topograficamente autonoma rispetto all’abitato urbano vero e proprio. L’abitato si snodava su due assi principali: lungo la costa e per una via più interna che dal villaggio dei pescatori, passando presso i conventi di Santa Maria in Portico e dell’Ascensione giungeva alla villa Aragonese e alla porta di Chiaia. Nella pianta del Lafréry del 1566 è riconoscibile la villa Aragonese, che corrisponde all’insula più estesa, e si vede come la zona fosse ricca di giardini e vigneti particolarmente numerosi sulle pendici della collina.
Sempre nel ‘500 fu eretto a ridosso della murazione vicereale il palazzo Cellamare per l’abate Giovanni Francesco Carafa, poi restaurato ed ampliato nel 1722 da Antonio Giudice, principe di Cellamare.
Alla fine del ‘600 il vicerè Medinacoeli iniziò la trasformazione della spiaggia di Chiaia in passeggio alberato e per le zone interne cominciò un limitato processo di urbanizzazione, mentre la collina era ancora verde con poche ville o case coloniche isolate.
All’epoca nella zona di Chiaia erano presenti i seguenti complessi religiosi: Santa Maria a Cappella Vecchia degli Olivetani, Ascensione a Chiaia dei Celestini, Santa Caterina a Chiaia dei Francescani, Sant’Orsola a Chiaia dei Mercedari spagnoli, San Rocco e Santa Maria della Vittoria dei Domenicani, Santa Teresa a Chiaia dei Carmelitani, Santa Maria in Portico dei Chierici Regolari di Maria, San Giuseppe a Chiaia dei Gesuiti.
Al 1749 risale invece la fondazione del Real Convento di San Pasquale a Chiaia, con l’annessa chiesa.
Nel 1778-80 ad opera di Carlo Vanvitelli la spiaggia di Chiaia fu sistemata a giardino e passeggio pubblico nel tratto più vicino a Pizzofalcone. Chiaia era ormai diventata uno dei dodici quartieri della città, ricco di nuovi palazzi, più intensamente urbanizzato verso la porta di Chiaia con un incremento edilizio che raggiunse il massimo verso la metà del secolo. La pianta del Duca di Noja del 1775 evidenzia come il borgo di Chiaia continuò ad espandersi parallelamente alla costa ed in particolare vi si notano alcuni edifici che ritroviamo ancora oggi su via dei Mille: il settecentesco palazzo Carafa di Roccella, attuale sede del Palazzo delle Arti di Napoli, il cinquecentesco palazzo d’Avalos del Vasto, la chiesa di Santa Teresa a Chiaia.
Al periodo ottocentesco, sul lungo fronte edilizio della Riviera di Chiaia, risalgono alcuni dei più interessanti edifici neoclassici della città come la villa Pignatelli, il palazzo Ruffo della Scaletta, attualmente sede del Goethe Institut, il palazzo di San Teodoro. A quell’epoca l’intera zona si presentava ancora ricca di giardini e di orti urbani che subirono radicali trasformazioni nella seconda metà dell’800 con la sistemazione del Rione Amedeo, iniziata nel 1859 ad opera di Enrico Alvino, e la realizzazione di via dei Mille, iniziata nel 1886. Risalgono al decennio 1860-70 le edificazioni delle chiese Anglicana e Luterana e del Santuario dell’Immacolata a Chiaia.

Ascensione a Chiaia

Il complesso della chiesa e dell’annesso convento di Celestini, ubicato in piazzetta Ascensione, fu edificato nel secolo XIV sotto il regno di Roberto d’Angiò lungo l’antica via Puteolana che passava per l’Ascensione e Santa Maria in Portico.
Nei secoli successivi il complesso andò in rovina per l’allontanamento dei frati, finchè nel 1622 il nobile portoghese Michele Vaaz, conte di Mola e ricco commerciante di grano, non comprò un suolo attiguo alla chiesa dei Celestini ed al suo palazzo per edificarvi una nuova chiesa, come debito verso i Padri Celestini per averlo ospitato nel loro convento in un momento di difficoltà. Qualche anno dopo la sua morte, avvenuta nel 1623, il complesso trecentesco fu demolito ed iniziò a cura degli eredi la costruzione della nuova chiesa dedicata a San Michele Arcangelo. Inizialmente la chiesa era una cappella di famiglia dei Vaaz, gestita spiritualmente dai Celestini, e solo nel 1699 fu ceduta ai Celestini che la intitolarono poi all’Ascensione.
I lavori furono affidati inizialmente a Cosimo Fanzago, che vi operò dal 1626 al 1645, ma si protrassero per tutto il secolo successivo in quanto per sopraggiunti problemi statici, a causa dei terremoti del 1688 e 1694, furono necessari ulteriori lavori di consolidamento nel 1701 e la ricostruzione totale della cupola seicentesca nel 1767. Nel decennio francese, in seguito alla soppressione degli ordini religiosi, il convento fu destinato ad uso militare.
La facciata, oggi deturpata dalle numerose superfetazioni delle abitazioni vicine, è caratterizzata da un portico in piperno, a tre arcate su pilastri. La cupola attuale in pozzolana e lapillo ha sostituito l’antica struttura seicentesca a spicchi e costoloni. L’impianto della chiesa è a croce greca con un’invaso centrale coperto dall’alta cupola, ed i bracci costituiti dai due cappelloni trasversali, dal cappellone retrostante l’atrio, cioè dall’ingresso, e dalla zona dell’altar maggiore. L’altar maggiore in marmi e lapislazzuli, circondato da ricca balaustra, è opera di Aniello Gentile ed è firmato e datato 1738. I due angeli reggitorcia in marmo nel presbiterio sono anch’essi settecenteschi. Gli altari dei cappelloni laterali sono invece di Giuseppe Bastelli e sono firmati e datati 1754. Di un certo rilievo ancora il settecentesco pavimento, opera di Giuseppe Barberio, la cantoria con organo in controfacciata e le due graziose acquasantiere ai lati dell’ingresso.
In chiesa sono custodite due straordinarie opere di Luca Giordano, firmate e datate 1657, l’anno successivo alla terribile pestilenza che sconvolse la città, quando egli era poco più che ventenne. La maestosa pala dell’altare maggiore raffigura San Michele sconfigge gli angeli ribelli, mentre quella dell’altare del cappellone destro rappresenta Sant’Anna e la Vergine. In entrambe le opere è ancora presente la lezione dei maestri veneti del ‘500, frequentati dal Giordano durante il suo soggiorno veneziano, caratterizzata da caldi toni di luce, caratteristici della sua prima fase neo-veneta.
L’iconografia della vittoriosa lotta di San Michele contro gli angeli ribelli ha un chiaro significato simbolico, nel quale si vuol vedere il trionfo della chiesa sui protestanti ed in seguito anche sui musulmani. Una successiva versione di questa iconografia, dipinta dal Giordano circa una decina di anni dopo (1666), si trova al Kunsthistorisches Museum di Vienna e fu esposta a Napoli nel 2001 in occasione della relativa mostra monografica sul maestro napoletano.
All’altare del cappellone sinistro la tela raffigurante Celestino V rinuncia al papato è del pittore ischitano Alfonso di Spigna, allievo del Solimena. Sono anche del di Spigna i due dipinti con Abramo e gli angeli e Agar nel deserto, collocati nel presbiterio, e gli affreschi dei Padri Celestini sui pilastri che reggono la volta (Papa Gregorio I, Bonifacio IV, Leone III, Agatone) e forse anche gli Evangelisti nei peducci della cupola. All’altare della cappellina a sinistra del presbiterio l’ovale con l’Ascensione è del pittore settecentesco Giovan Battista Lama, come anche dello stesso sono le quattro tele con Storie di San Pietro Celestino in sagrestia.

Santa Teresa a Chiaia

In seguito all’eredità del canonico Rutilio Collasino devoluta nel 1622 ai Carmelitani Scalzi, nel 1625 sorse nel borgo di Chiaia un convento di Carmelitani, dipendente da quello di Santa Teresa agli Studi, con l’annessa chiesa di Santa Teresa Plaggie, cosiddetta per la sua posizione rivolta al mare.
Come si vede nella pianta del Baratta del 1629 la chiesa aveva una copertura a tetto, un piccolo portale d’ingresso con timpano ed una breve rampa d’accesso. Dopo qualche anno questa chiesa fu demolita per far posto ad una nuova struttura più ampia, la cui realizzazione fu affidata nel 1650 a Cosimo Fanzago. L’opera, finanziata grazie alle elargizioni della nobildonna Isabella Mastrogiudice e dei vicerè conte d’Oñate e Bracamonte, fu consacrata nel 1664. Danneggiata dal terremoto del 1688 fu restaurata qualche anno dopo con la facciata completamente rifatta e ridecorata con stucchi di gusto barocco. Nell’800, durante il periodo borbonico, il convento fu adibito a caserma con la distruzione degli annessi giardini ed in seguito per l’apertura di via Vittoria Colonna fu ridotto l’originario scalone fanzaghiano.
La facciata, al termine di una doppia rampa di scale, è articolata su due registri con il portale d’ingresso sormontato da una ricca decorazione scultorea con due Angeli che reggono una cornice ovale entro la quale vi è un altorilievo con Santa Teresa. Ai lati del portale entro due nicchie sono situate due statue raffiguranti personaggi biblici. Nella parte più alta della facciata una raggiera incornicia lo Spirito Santo rappresentato da una colomba.
L’interno è a croce greca con ampia cupola e profondo vano absidale. Di grande interesse è la parete traforata che separa la zona d’altare dal coro. Delle otto statue di stucco raffiguranti Santi dell’ordine Carmelitano due sono inserite nella parete forata mentre le rimanenti circondano l’ambiente centrale. La statua di Santa Teresa sull’altare maggiore, disegnata dal Fanzago ed eseguita da allievi della sua bottega, fu completata nel 1664. Di notevole interesse artigianale le acquasantiere in marmo grigio ai lati dell’ingresso, il pavimento settecentesco a mattonelle maiolicate con al centro l’immagine del cuore di Santa Teresa, i quattro confessionali settecenteschi in legno di noce intagliato con ricca cornice sulla fronte recante lo stemma dell’Ordine Carmelitano ed il pulpito ligneo novecentesco sulla destra dell’altare maggiore.
L’interno della chiesa è arricchito da alcune notevoli opere di Luca Giordano. Sugli altari delle cappelle del transetto, a sinistra Sant’ Anna, la Vergine e San Gioacchino e a destra Riposo nella fuga in Egitto, entrambe firmate e datate 1664; nella lunetta sopra il portale d’ingresso Santa Teresa si confessa a San Pietro d’Alcantara e nella cappella a sinistra dell’altare maggiore San Pietro d’Alcantara appare a Santa Teresa, entrambe eseguite dopo il 1669. Le due tele del transetto sono indubbiamente le più significative e mentre quella con Sant’Anna risente ancora delle sue esperienze neo-venete, in linea con i dipinti dell’Ascensione a Chiaia, quella del Riposo è influenzata dall’Adorazione dei Pastori di Guido Reni della Certosa di San Martino, datata 1642.
Tra gli altri dipinti presenti in chiesa si segnalano nella cappella a destra dell’altare maggiore La Madonna del Carmine dà lo scapolare a San Simone Stock attribuito a Giacomo Farelli; nel coro la Trinità di Tommaso Fasano, l’Adorazione dei Pastori di Gerolamo Cenatiempo, firmata e datata 1712, l’Estasi di Santa Teresa di Nicola Viso, firmata e datata 1739 ed una Croce dipinta di Andrea Vaccaro; in sagrestia Madonna addolorata di Paolo de Majo, firmata e datata 1760, la Vergine e San Giovanni della Croce di Giuseppe Marullo, la Morte di San Giuseppe di Paolo de Matteis, la Salita al Calvario, replica della tela di Andrea Vaccaro della Pietà dei Turchini e San Francesco adora il Crocifisso di Sebastiano Conca.

San Pasquale a Chiaia

In piazza San Pasquale è situato il complesso della chiesa e convento di San Pasquale a Chiaia, la cui edificazione risale al 1749 per volere dei sovrani Carlo di Borbone e Maria Amalia di Sassonia in segno di gratitudine per la nascita dell’erede al trono. La regina, particolarmente devota a San Pasquale Baylon, dedicò la chiesa a questo famoso santo francescano spagnolo, destinandola ai Padri Alcantarini Leccesi di San Pasquale. Il progetto fu assegnato all’architetto indiano Antonio Borbone, che aveva lo stesso cognome del re per essere stato da questi battezzato, e la direzione dei lavori al regio architetto Giuseppe Pollio. Inizialmente la chiesa era a croce greca con ingresso laterale e soltanto nel 1762 fu prolungata la navata a cura di un certo frate Cherubino, fu aggiunta la facciata principale e fu sistemata l’attigua piazza. Negli anni 1820-26 poi fu rifatto il pavimento dal marmoraro Raffaele Trinchese.
La facciata della chiesa presenta due coppie di lesene che sorreggono un timpano spezzato al di sopra del quale vi è un altorilievo in stucco con San Pasquale. Sul lato destro della chiesa si eleva la torre campanaria a quattro livelli, rivestita nei primi due da intonaco a bugnato, dal cui portale d’ingresso si può accedere al chiostrino ed al convento.
L’arioso e armonico interno è a navata unica con cappelloni laterali comunicanti. Lungo tutto il perimetro superiore, compreso il coro, si sviluppa un matroneo con caratteristici coretti chiusi da grate lignee che dà luogo a singolari effetti scenografici. Di particolare pregio sono gli stucchi dei peducci della cupola e quelli che incorniciano gli ovali della Via Crucis che si susseguono per tutta la navata.
Il dipinto sul primo altare destro, raffigurante la Visione della Madonna col Bambino a San Giovan Giuseppe della Croce, è di Giacinto Diano, firmato e datato 1790, e sostituisce la tela di Antonio Sarnelli con l’Apparizione di Cristo a Santa Margherita da Cortona, attualmente trasferita nell’attiguo convento. Le due tele sul secondo altare destro e sul secondo altare sinistro sono entrambe di Antonio Sarnelli e raffigurano rispettivamente San Pietro d’Alcantara appare a Santa Teresa d’Avila e l’Immacolata con i Santi Francesco, Antonio, Gennaro e Nicola. L’altare maggiore in marmi policromi è sovrastato dalla statua di S. Pasquale nella nicchia superiore, che sostituisce la tela del Sarnelli, raffigurante San Pasquale con la Vergine in gloria, anch’essa trasferita nel convento. Sul primo altare sinistro vi è infine una scultura lignea della Madonna col Bambino, particolarmente venerata dagli Alcantarini, e al di sotto l’urna con le spoglie mortali del Beato Egidio Maria di San Giuseppe, frate alcantarino vissuto nel borgo di Chiaia tra il ‘700 e l‘800.

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Francesco Laurana – Madonna col Bambino	Michelangelo Naccherino – Tomba di Fabrizio Pignatelli	Onofrio Palumbo e Didier Barra – San Gennaro protegge Napoli
Interno della chiesa	Ingresso della chiesa in una foto ottocentesca

Il titolo della mostra è "Egittomania", un nome che vuole evidenziare i momenti di contatto, ma soprattutto, di assimilazione di elementi appartenenti alla millenaria civiltà subito dopo la conquista dell'Egitto, prima ad opera dei Greci e poi dei Romani.

All'ingresso della mostra c'è un superbo allestimento di reperti provenienti dall'Iseo di Benevento. Al centro campeggia una statua di Domiziano nelle vesti di un divino faraone. Mentre intorno non meno importanti ci sono divinità animali, rappresentazioni di Iside ecc.

Seguendo l'itinerario espositivo al primo piano si possono ammirare monili e scarabei azzurri che provengono da Pithecusae (Ischia) o da Cuma, assieme a vasellame rituale, statuine (ex voto).

Il culto di Iside si diffuse in Campania con l'arrivo nel porto di Pozzuoli di marinai e commercianti alessandrini. La dea, sposa infelice di Osiride e madre di Horus, era il simbolo delle qualità femminili per eccellenza, come la fedeltà e la maternità; proteggeva inoltre i naviganti e attraverso i riti misterici assicurava la vita ultraterrena.

Due imponenti statue di Iside a grandezza naturale sono la visibile testimomianza di quanto fosse radicata la religione egiziana. Essa scomparve, pare, solo con l'avvento dell'imperatore Giustiniano.

L'Iseo di Pompei, costruito nel II sec. a.C., è rappresentato su scala ridotta da un magnifico plastico, mentre i sontuosi affreschi originari, stanziali al museo di Napoli, offrono un panorama di alcune fasi cultuali e dei luoghi deputati alle cerimomie religiose.

Quando nel '700, in seguito agli scavi borbonici, fu scoperto il tempio di Iside e soprattutto dopo la campagna di Napoleone in Egitto, la moda egittizzante prese piede dovunque.

Sono esposte delle raffinate ceramiche da tavola, di epoca borbonica.

Ancora nell'800 notevoli dipinti ad olio esprimono il gusto egiziaco, così come una bellissima scultura del D'Orsi, recante il naoforo di Osiride, vuole ricordare la forte attrazione dell'epoca per la civiltà nilotica.

Il fascino legato all'antico Egitto è sempre attuale, anche se ci sono stati dei tempi - e lo scopo della mostra è questo - in cui esisteva una vera e propria egittomania.

Il passaggio dal mito alla storia, intesa come scienza, avviene grazie alla decifrazione di quella scrittura incomprensibile, misterica, il cui studio nei tempi passati fu abbandonato perchè troppo difficile. Un francese, Jean-Francois Champollion, nel 1822 fornisce la chiave di lettura dei geroglifici dopo un lavoro certosino durato più di venti anni, eseguito sulla famosa stele di Rosetta.

Così nasce l'Egittologia.

Il sapere dei sacerdoti di Iside, unici depositari della verità e consiglieri dei faraoni, veniva finalmente svelato.

La visita alla mostra potrebbe essere l'occasione per rivedere la sezione egiziana del museo di Napoli, la quale dopo la prestigiosa collezione di Torino è la più importante d'Italia. Ricordiamo oltre alla "Dama di Napoli", "Il gruppo scultoreo dei coniugi Paenda e Neshua", "Il monumento funerario di Imeneminet" della collezione Borgia; il "Coperchio di sarcofago" e i "Canopi" di calcare della collezione Picchianti, che comprende anche cinque mummie.

La visita ad Egittomania costituisce la seconda tappa del percorso degli Amici delle chiese napoletane ed avverrà sabato 25 novembre alle ore 11 con la guida dell’autrice.

Elvira Brunetti

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Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Per gli amanti dell’antiquariato e soprattutto per i raffinati collezionisti di pittura napoletana un’attenta visita a Napoli Nobilissima è improcastinabile. Non parliamo certamente dell’autorevole rivista fondata da Benedetto Croce, bensì dell’accorsato negozio che Vincenzo Porcini gestisce con rara competenza da molti anni coadiuvato dai due figlioli Dario ed Ivana, che si sono affacciati al mondo mercantile soltanto al termine di adeguati studi universitari. In particolare la signorina Ivana cura il settore delle gouaches e delle stampe.
Il secolo d’oro della pittura napoletana: il Seicento, è rappresentato da molte opere nelle vetrine e nelle eleganti sale della galleria Napoli Nobilissima. È facile poter ammirare opere di artisti sommi, che hanno fatto la gloria delle nostre arti figurative da Battistello a Stanzione, da Preti a Giordano, da Solimena a tanti altri autori più o meno conosciuti.
I prezzi sono più che abbordabili, tenendo conto della qualità e della rarità delle opere proposte, tra le quali abbiamo scelto un gruppo di vere e proprie chicche da intenditore che illustriamo brevemente.
Un'imponente ribalta napoletana lastronata in ebano rosa e viola collocabile a metà del Settecento.
Un gruppo pastorale rarissimo rappresentante la regina negra in portantina che seguiva i re Magi, citata in molti testi antichi e ricordata anche da Roberto de Simone. L’autore della composizione è Lorenzo Mosca, militare borbonico che divorato da una grande passione divenne scultore di figure presepiali, realizzando superbi esemplari. A tale proposito vogliamo sottolineare che l’attività del signor Porcini nel settore presepiale ha una lunga e notissima tradizione.
Un ritratto di re Carlo III ed un altro con il volto del famigerato Ferdinando IV da giovane, prima ricordato per le sue imprese...
Queste due tele, in grado di nobilitare le pareti di qualsiasi salotto costituiscono il capolavoro del Liani, pittore specializzato nei suoi ritratti a cogliere il carattere della persona raffigurata, che spesso egli sottoponeva ad una preventiva severa introspezione psicologica.
Una spettacolare natura morta, tutta giocata su colori scuri e freddi, frutto del prezioso pennello di Adriaen Van Utrecht, uno dei pittori fiamminghi più celebri, le cui opere sono conservate nei più importanti musei del mondo da Amsterdam a Leningrado, da Parigi a Madrid, da Stoccolma a Vienna.
E dulcis in fundo un’accattivante Lucrezia di Massimo Stanzione pronta a trafiggersi il seno con il pugnale, tra lo squillore di un lucente impasto cromatico che ha fatto la celebrità del sommo artista.
La leggenda di Lucrezia è a tutti nota: la giovane nobildonna romana fu costretta con la violenza a soggiacere alle turpi voglie del figlio di Tarquinio il Superbo. All’indomani ella corse ad informare dell’accaduto il padre ed il marito e non potendo sopravvivere all’onta ricevuta preferì morire trafiggendosi il petto. Il ricordo di una storia così edificante e la vista di un seno così invitante, fecero senza dubbio la felicità di qualche smaliziato collezionista seicentesco; il sottile fascino erotico che promana invariato da questa nobile figura può ancora deliziare la vista di un collezionista moderno, dopo aver sfidato indenne il trascorrere del tempo, traghettando la gioia dei suoi colori nel nuovo millennio.

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Ribalta napoletana lastronata in ebano	Raro gruppo pastorale rappresentante la regina negra	Ritratto di Carlo III
Ritratto di Ferdinando IV da giovane	Natura morta di Van Utrecht	Lucrezia, capolavoro di Massimo Stanzione

Il nostro percorso ideale alla ricerca di dipinti seicenteschi di scuola napoletana si dipanerà da Castellammare a Massa Lubrense. Farà menzione solo delle opere più significative, costituenti la punta di diamante di un iceberg di ben più vaste proporzioni, il quale attende da tempo di essere esplorato con attenzione dagli studiosi e goduto con gli occhi e con la mente da indigeni e forestieri. Un itinerario sovrapponibile a quello compiuto poco più di cent’anni or sono dall’erudito Giuseppe Cosenza, il quale ne fece poi un dettagliato resoconto in due puntate sulle pagine della celebre rivista, fondata da Benedetto Croce, ‘Napoli Nobilissima’. Partiremo dal Duomo di Castellammare di Stabia, una struttura imponente ricca di cappelle laterali, vera e propria miniera di dipinti napoletani a partire, secondo le attribuzioni della preziosa guida stilata dal D’Angelo, da ben tre Ribera, una concentrazione da fare invidia ai più quotati musei. Naturalmente si tratta di copie, anche se due di queste di altissima qualità: una Natività sita nella cappella della Madonna dei Flagelli, nella quale un occhio esperto può riconoscere la mano di Cesare Fracanzano, uno degli allievi più prestigiosi del grande pittore valenzano, ed una struggente Deposizione, nella cappella dell’Ara Pacis, che promana palpabilmente dai volti delle donne una pietà ed una commozione solenne, espresse con uno stile delicatissimo, una vera e propria poesia senza parole, sulla quale purtroppo pesa ancora il parere negativo espresso negli anni Cinquanta dal compianto professor Raffaello Causa, nume tutelare e principe indiscusso dei napoletanisti: “non reca i segni dell’autografia pur presentando le superfici smosse della più frizzante luminosità barocca”.

La terza tela un Cristo morto collocata nella cappella del Santissimo Sacramento, tradisce un’impronta tradizionale più antica cinquecentesca e può trovare un autore più plausibile in Andrea Sabbatini da Salerno.

Degne di essere menzionate altre due pale, un Assunta sull’altare maggiore, a lungo assegnata a Lanfranco e che in anni recenti, progredite le conoscenze, ha trovato la giusta paternità in Nunzio Rossi, un vigoroso autore che è riemerso alla critica solo da poco ed infine nella cappella De Rogatis, un San Nicola di Mira, prodotto dal virtuoso pennello di un altro artista che gli studiosi lentamente vanno riscoprendo: Giovan Battista Spinelli.

Sempre a Castellammare altre due chiese impongono assolutamente una sosta, la prima al Collegio del Gesù, dove, oltre ad una Madonna con Bambino e Santi di Paolo De Matteis, dal solido impianto compositivo, la vera chicca è costituita da un autografo di Luca Giordano, una Madonna del Soccorso tra gli ultimi esiti dell’artista, dotata di una sapiente resa dei particolari eseguita mirabilmente con tocco rapido e luminoso.

Ci portiamo poi nella chiesa di Santa Maria della pace, ove è conservata l’unica tela, dislocata ab antico in un edificio pubblico, dell’ancora misterioso Maestro dell’Annuncio ai pastori, un nome di convenzione sotto il quale si cela un poderoso epigone del più realistico naturalismo. Il soggetto rappresentato, una Natività di Maria, è reso con un calibrato gioco di luci e di ombre associato ad un cromatismo dai toni rischiarati e preziosi. L’interesse precipuo dell’opera è legato alla possibilità, con opportune ricerche d’archivio, del reperimento di un documento che permetta di identificare il nome sconosciuto del pittore; un fertile terreno di caccia sul quale critici d’arte in cerca di fama non devono che precipitarsi. Ci spostiamo poi a Gragnano, dove nella chiesa del Corpus Domini c’imbattiamo in un’altra perla, una Madonna della Provvidenza e Santi, chiaramente firmata “D. L. Jordanus fecit”, splendido esemplare collocabile cronologicamente a conclusione della sterminata produzione dell’artista. Inoltre girando per il luogo sacro sono numerose le tele e le tavole lignee seicentesche di buona fattura di matrice stanzionesca, anche se difficile è stabilirne a prima vista l’autore.

Molto interessanti inoltre due tavole lignee, una Vergine incoronata ed una Santa Lucia di Pompeo Landolfo, firmate e datate rispettivamente 1604 e 1609. L’autore, un vero Carneade, sconosciuto agli stessi specialisti, dipinge viceversa con una maniera delicata che ricorda il Lama, anche se con effetti meno severi ed una grazia più gentile ed ornata.

A Vico Equense, ridente cittadina famosa per la pizza a metro e per la laboriosità dei suoi abitanti, nella piccola chiesa di Santa Maria del Castello, sono conservate alcune tele da poco restaurate, tra le quali notevole un San Francesco in meditazione animato da un mutevole gioco di chiari e scuri e con il volto del santo reso alla pari di un ritratto con ricercata introspezione psicologica. Classificato dalla soprintendenza come ignoto caravaggesco, a nostro parere, il quadro va considerato più propriamente in orbita stanzionesca, tra Onofrio Palumbo, rievocato dalla dolcezza paffuta degli angioletti in alto e Giuseppe Marullo, per la severa figura del santo, ispida e legnosa; un utile esercizio comparativo per giovani studiosi che vogliano affinare le proprie capacità attributive o un momento di riflessione per fedeli genuini che, raggiunta la sagrestia della piccola chiesetta abbarbicata sul monte, ritengano d’intrattenere un colloquio spirituale con la sacra immagine, abbandonandosi alla preghiera ed al raccoglimento.

Ben più importante come luogo di culto è la basilica pontificia di Santa Maria del Lauro di Meta, dall’antica origine risalente all’VIII secolo e dalle tante vicissitudini nel corso degli anni. Il tempio, dalla complessa planimetria e dallo svettante campanile, trasuda di opere d’arte, dalle preziose formelle cinquecentesche poste nei pressi dell’ingresso principale alla celebre statua lignea della Madonna del Lauro di epoca bizantina, protagonista di rocambolesche peripezie, osannata nelle processioni e sopravvissuta alle persecuzioni iconoclaste ordinate dagli imperatori bizantini, i quali, come si sa, imposero la distruzione indiscriminata di tutte le immagini sacre.

I limiti che ci siamo imposti in questa rassegna, trascurando tele anche eccelse di altri secoli, fanno concentrare la nostra attenzione sui dipinti seicenteschi di scuola napoletana, tra i quali da segnalare una pregevole tavola di Girolamo Imparato, costellata di quindici quadretti rappresentanti i misteri del Rosario, ma soprattutto una Vergine tra gli angeli con i santi Nicola e Gaetano, datata 1654 e firmata Philippus Zellus, un pittore fino ad oggi assolutamente ignoto, ma che dimostra una maestria di tocco ed una tavolozza imbevuta di preziosa materia cromatica. Sembra di potersi apprezzare un emulo del miglior Pacecco De Rosa, per i volti dolcissimi e per una cura certosina nella definizione dei colori sgargianti del manto del santo. Un autore che inaugura con questa tela il suo catalogo e che bisognerà cercare con più cura sul territorio per reperire altri suoi lavori.

Il comune di Sant’Agnello è la patria di Giacomo De Castro e molte chiese conservano tele del pittore, mediocre allievo del sommo Battistello Caracciolo, noto più che per gli esiti del suo pennello per il veleno in cui attinse la sua penna, quando redasse nel 1664 la famosa lettera indirizzata al collezionista siciliano don Antonio Ruffo, nella quale cercava di contrabbandare Luca Giordano come falsario.

Le sue tele, tra l’altro in precarie condizioni di conservazione, non meritano soverchia attenzione, per cui, parafrasando il sommo Poeta, consiglieremmo al nostro lettore: “non ragioniam di loro ma guarda e passa” E giungiamo a Sorrento, capitale della costiera, affollata d’estate e d’inverno da torme di visitatori italiani e stranieri. Non parleremo del Correale, un piccolo grande museo ricco di quadri in gran parte napoletani, perché abbiamo ristretto la nostra ricerca ai soli luoghi sacri e tra questi la chiesa della Ss. Annunziata presenta più di una tela interessante: una Annunziazione ed una Madonna con Bambino e Santi. Due opere entrambe di ignoto, ma che andrebbero studiate con più cura, perché celano senza dubbio la mano di un pittore molto abile, la prima collocabile ad inizio secolo, l’altra nel V decennio. La più frequentata chiesa di Sorrento, legata alla devozione di tutta la penisola, è la basilica di Sant’Antonino, dedicata al patrono della città. Ad accoglierci all’ingresso i resti di un gigantesco cetaceo rimembranti il famoso miracolo della balena, episodio ricordato anche sul cornicione della navata centrale da un affresco di Pietro Anton Squilles, datato 1699. Nella sagrestia un quadro in stile bizantino raffigurante una Madonna col Bambino del 1600 ed una tavola molto delicata che rappresenta la Madonna della purità.

I due teloni più famosi di grandi dimensioni sono situati nel presbiterio l’uno di fronte all’altro e appartengono a Giacomo Del Po; sono documentati, grazie alle ricerche archivistiche del Rizzo, al 1687. Rappresentano un Assedio di Sorrento e Scene della peste. L’artista ripete un formulario giordanesco pur mostrandosi sensibile alla lezione del barocco pretiano. Particolarmente commovente il dettaglio del bambino che disperato si afferra affamato alle mammelle di una donna morta, un revival più volte ripreso dalla pittura napoletana del secolo, dal Preti al Giordano, dallo Spadaro al Farelli.

Anche se fuori dal tema prefisso non si possono non citare un antico affresco della Madonna delle Grazie del XIV secolo, la più antica immagine mariana di Sorrento ed una nutrita serie di ex-voto conservati nella cripta e nella sacrestia rappresentanti scene di salvataggio da naufragi. Sono centinaia di testimonianze di pittori anche modesti di ogni epoca che evidenziano in maniera tangibile gli stretti legami delle popolazioni rivierasche con il mare, ai cui umori variabili erano spesso legati i destini di miseria e ricchezza e frequentemente di vita o di morte.

L’ultima tappa è a Massa Lubrense posta quasi all’estremità della costiera, dove nella chiesa di Santa Maria della Misericordia, oltre ad una tela di un collaboratore dello Stanzione, Santillo Sannini, scimiottante le Sette opere di misericordia, è conservata una Madonna col Bambino tra i Santi Giuseppe e Francesco D’Assisi . A lungo attribuita al divino Guido Reni, di recente anche da Sgarbi, fu dall’Ortolani assegnata allo Stanzione e dal Causa a Micco Spadaro. Oggi la critica è incerta nello stabilirne l’autore, ma l’unica certezza è la presenza della tela che, tra rovine illuminate da un sole al tramonto, affianca le figure in una materia cromatica sensibile e quasi tremula alla luce.

Il viaggio è terminato. Noi l’abbiamo percorso in alcuni mesi, tra sopralluoghi, foto, ricerche in archivio e in biblioteca. I nostri lettori viceversa potranno compierlo in un solo week-end, coniugando felicemente arte e svago, cultura e distrazione.